El contrapunto

El contrapunto gy marraigon ‘IORúpR 16, 2011 28 pagos MUSICA El contrapunto. Diversas concepciones a través del tiempo. 1 . El contrapunto 1 . 1. Teoría y fundamentos del contrapunto 1. 2. El contrapunto escolástico 1. 3. La imitación 1 A. El canon 1. 5. La fuga 2. Diversas concepciones a través del tiempo 2. 1. El organum primitiva 2. 2. Ars antiquay Ars PACE 1 or28 2. 3. Renacimiento to View nut*ge 2. 4. Época barroca y sic 2. 5. Evolución hasta INTRODUCCION INTRODUCCIÓN cias El tema que vamos a desarrollar a continuación, es sin duda uno de los más importantes n el presente temarlo.

Se trata de la evolución y técnicas contrapuntísticas, con toda la implicación y valor que van a tener en nuestras clases y en el desarrollo de nuestras actividades. Puntos tales como el canon, los procedimientos imitativos o la evolución del contrapunto a lo largo de la historia, son elementos que necesitamos dominar para poder aplicarlos en clase con todo rigor y con la seguridad que varias melodías superpuestas las unas a las otras y destinadas a ser ejecutadas simultáneamente.

En el primitivo contrapunto recogido en el manuscrito Música nchiriadis del siglo ix, solo habla dos melodías superpuestas, cada una con igual número de notas; de ahí la expresión nota contra nota (del latín punctus contra punctum), esto es, contrapunto. Al complicarse, la escritura contrapuntística adquirió una extraordinaria riqueza en los siglos siguientes, hasta que en los comienzos del siglo XVII comenzó a preferirse una escritura más armonica (acorde por acorde). El contrapunto del Renacimiento era modal.

En un principio, las técnicas que se remitían a la tonalidad no parecían favorecer demaslado al contrapunto; sin embargo, un músico incomparable, J. S. Bach, fue uno de los primeros compositores que nos legaron magnficos ejemplos de contrapunto tonal. El contrapunto fue introducido como propio de la terminología musical en el siglo XIV, es decir, en plena Ars Nova. Dicho término aparece por primera vez reflejado en la obra de Johanes de Garlandia, el Joven, titulada Optima introductio in contrapunctum.

Las definiciones de los tratadistas del contrapunto José Torre Bertucci y José García Gago insisten en el carácter simultáneo de las melodías y advierten de la importancia de la relación armónica de las voces aunque no deban regirse por ella. Como puntualiza Ulrich Michels en su Atlas de Música, el contrapunto tiene una dimensión melódica horizontal, que origina una polifonía con voces rítmica y melódicamente independientes. A lo lar 2 8 horizontal, que origina una polifonía con voces ritmica y melódicamente independientes.

A lo largo del tema vamos a encontrarnos en muchas ocasiones con la denominación cantus firmus (en abreviatura C. E). Esto hace referencia a una melodía dada de antemano sobre la que se desarrolla un contrapunto de dos o más partes o voces. El cantus firmus fue en principio una melodía propia del gregoriano, obre la que los contrapuntistas medievales desarrollaban toda la composición; por esto, gran parte de las composiciones de la época están compuestas sobre una melodía en valores largos (habitualmente en redondas).

Esto hará de apoyo sobre el que sostener toda la armonía, en un primer momento modal, basada en los modos eclesiásticos (ver Tema 19) y más adelante, en los rudimentos de la tonalidad. El movimiento contrapuntístico está regulado por la dirección, la diferenciación rítmica y por la separación de las voces. C]. Dirección. Hace referencia al modo en que unas voces pueden overse en relación a otras. Por movimiento contrario, esto es, en direcciones opuestas, con una parte ascendiendo mientras otra desciende.

Por movimiento directo, con las voces moviéndose en la misma dirección. – Por movimiento paralelo, en que las voces mantienen entre ellas el mismo intervalo mientrasse mueven. Por movimiento oblicuo, en el que una voz se mueve mientras otra permanece fija. D. Diferenciación ritmica. Este aspecto permite al oyente seguir una voz con preferencia sobre las demás, ya que el oíd 28 aspecto permite al oyente seguir una voz con preferencia sobre as demás, ya que el oído tiende a seguir mas fácilmente la voz que se mueve en valores más rápidos que a las más lentas. Cl. Separaclón.

Se refiere a los intervalos formados entre dos notas simu táneas en las diferentes voces. Estos intervalos pueden ser consonantes o disonantes. Los intervalos disonantes en el contrapunto tonal son aquellos que se tratan como si requirieran una resolución sobre intervalos consonantes; la resolución suele conseguirse mediante el movimiento por grados conjuntos de cada una de las notas del intervalo disonante. La característica sencial de la disonancia es, tal y como nos dice Piston, su sensación de movimiento y no, como a veces se piensa erróneamente, su nivel de desagrado para el oído.

Los principios que se enseñan en el contrapunto tradicional describen los tipos de movimientospermitidos en voces individuales con respecto a otra y los tipos de disonancia y resolución permitidos entre dos o más voces. C]. Tipos de movimientos permitidos. Uno de los principios más importantes en relación al movimiento es la prohibición del movimiento en quintas y octavas paralelas. Suele decirse que os intervalos paralelos justos destruyen la independencia de las voces.

Si bien es cierto en el caso de las octavas, también lo es el que a pesar de ello se utilicen libremente en la música orquestal con la intención de doblar una voz, a veces por efectos tímbricos. En relación a las quintas, la prohibición tiene otra explicación. Se dice, desde Cherubini, que la 4 28 relación a las quintas, la prohibición tiene otra explicación. Se dice, desde Cherubini, que la utilización de quintas paralelas ocasiona una tonalidad confusa y ambigua, en dos tonalidades diferentes (Ej. o mayor y sol mayor).

Señalaremos que sin embargo, las formas primitivas de organum se valen profusamente de las quintas y octavas paralelas y la prohibición contra su uso aparece por primera vez hacia 1300 en un tratado de Johanes de Garlandia. Sin embargo este tipo de progresiones, como luego veremos, siguieron apareciendo regularmente hasta mediados del siglo XV, especialmente en la escritura a cuatro voces. Aunque la mayoría de los compositores de música tonal se han preocupado en evitarlas o al menos de encubrirlas, no están del todo ausentes en las grandes obras de este repertorio. Cl.

Tipos de disonancia. En el contrapunto tonal, son los siguientes: Nota de paso: conecta dos notas consonantes por un movimiento en grado conjunto y aparece en una posición métricamente débil. Retardo: una nota disonante que aparece en una posición métrica fuerte, que se ha mantenido o «retardado» a partir de un ataque Inicial como consonancia y que se ha convertido en disonancia como consecuencia del movimiento de otra voz. Suele resolverse descendentemente por grados conjuntos. Anticipación: Una nota disonante métricamente débil que se rearmoniza inmediatamente como consonancia.

Apoyatura: una disonancia métricamente fuerte, a la que se llega normalmente por medio de un salto y que se resuelve mediante el descenso de un grado. Otr s 8 llega normalmente por medio de un salto y que se resuelve Otras disonancias serían la nota auxiliar (un grado por encima o por debajo), la cambiata o nota cambiada, la escapada, etc. 1 El contrapunto escolástico La práctica escolástica nos ha proporcionado desde hace siglos un método riguroso de aprendizaje contrapuntístico. Se trata de las especies.

Desde que en 1725 Johann Joseph Fux escribiera su tratado sobre contrapunto Gradus d parnassum, casi todos los grandes tratadistas han pasado a considerar este sistema como el más acertado para el estudio del contrapunto. Esta técnica se basa en oponer al cantus firmus una o más [neas melódicas desarrolladas en valores diversos con arreglo a la siguiente clasificación: (Figura 1) Primera especie: nota contra nota. Segunda especie: dos notas contra una. Tercera especie: cuatro notas contra Cuarta especie: síncopas. Quinta especie: contrapunto florido. (Combinación de todas las anteriores).

Estas especies se inician con el estudio a dos partes con una xposición muy básica de los procedimientos que se van a estudlar más adelante. Sin embargo, la forma de trabajo típca son las cuatro voces aunque los estudios clásicos abarcan hasta el estudio a ocho voces, práctica compositiva muy habitual en ciertas épocas. Es importante tener en cu I contrapunto a dos voces, las especies zan (preferiblemente) (preferiblemente) con un silencio equivalente a su figuración, ya que de lo contrario entrañan de forma simultánea al cantus firmus, y en el contrapunto una de las máximas es conseguir la absoluta independencia entre las voces. or el contrario, en el ?ltimo compás es necesario acabar con una redonda en ambas voces, práctica escolástica habitual. En el momento en que se estudian las especies a más de dos partes, la especie en turno la realizará una sola de las voces, mientras que el resto harán por defecto primera especie (es decir, la voz que hace el cantus firmus y la otra voz irán a redondas). También se practica de forma habitual, la combinación de especies con el fin de que el estudiante adquiera soltura. Aquí las posibilidades a tres y cuatro voces son muy grandes, ya que podemos jugar con cualquier combinación.

A tres partes A cuatro partes C. F. 2′ y 5′ C. F. la, gay sa… etc. La imitación es un método que nos va a dar interés en nuestras composiciones contrapuntísticas, y que además se ha practicado en todas las épocas. Consiste en que un tema expuesto aparezca reproducido en la composición más adelante. La repetición puede no presentar el tema tal y como apareció en un primer momento, pero para que haya imitacion se han desarrollado una serie de técnicas que permiten enmascarar el tema aun estando presente.

En ocasiones es más un desarrollo técnico por parte del ompositor que una imitación con auténtica intención musical; sin embargo, este tipo de técnicas han co imitación con auténtica intención musical; sin embargo, este tipo de técnicas han contribuido a desarrollar la técnica compositiva, con la que tanto se ha enriquecido la historia de la musica. A la hora de hablar de imitación, hemos de tener claro que la parte que expone el tema se denomina antecedente y la parte que lo imita (o cada una de las partes, en el caso de haber varias) se llama consecuente.

En la antigüedad se llamaban dux (el guía) y comes (el acompañante). Los procedimientos imitativos más importantes según José García Gago son los siguientes: D. Imitación natural o progresiva. Es lo que podemos denominar imitación normal, es decir, el consecuente imita al antecedente de Izquierda a derecha sin otras mutaciones; es sin duda la más frecuente. . Imitación por movimiento directo. Es aquella en que los intervalos melódicos del consecuente conservan la misma dirección que los del antecedente.

En ella se engloban las imitaciones a diferentes intervalos como pueden ser la octava, la cuarta, o la quinta. Presenta un mayor nivel de dificultad, pero no stá dentro de las más difíciles. Ü. Imitación por movimiento contrario. Es aquella en que los intervalos melódlcos del antecedente son reproducidos por el consecuente, pero en sentido contrario. De gran dificultad, es una imitación poco frecuente. D. Imitación retrógrada. También llamada de cangrejo, cancrizante, de espejo o regresiva. Es aquella en que el antecedente resulta imitado por el consecuente, pero lerdo de derecha a izquierda.

Es, con la anterior, la imitación que más 28 consecuente, pero leído de derecha a izquierda. Es, con la anterior, la imitación que más dificultades de realización resenta, ya que es necesaria una gran técnica para conseguir un resultado acertado. D. Imitación por aumentación. Es aquella en que el consecuente presenta los valores proporcionalmente mayores que los del antecedente. De menor dificultad que las anteriores, también requiere mucha técnica. D. Imitación por disminución. Es aquella en que el consecuente presenta los valores proporcionalmente menores que los del antecedente.

Estos son los tipos de imitación más habituales y los que han enriquecido considerablemente la literatura musical. Sin embargo, quedan aún otros tipos de imitaciones que se han sado en menor medida a lo largo de la historia de la música, y no por ello dejan de ser menos interesantes, son los siguientes: Cl. Imitación rítmica, en la que tan solo se imitan los valores de las notas, dejando libertad para lo demás. C]. Imitación de línea de sonidos, en la que se imita a estos, pero no a sus valores, de forma que cambia el ritmo. Ü.

Imitación en contratiempo, en la que las notas de los tiempos fuertes del antecedente son desplazadas a los tiempos débiles del consecuente, y viceversa. . Imitación interrumpida, en la que las notas del antecedente se alternan con pausas, unas y otras el mismo valor. D. Imitación periódica, que se hace por fragmentos o modos y donde el antecedente y el consecuente pueden intercambiarse alternativamente sus condiciones respectivas. La imitación estricta es la esencia del intercambiarse alternativamente sus condiciones respectivas.

La imitación estricta es la esencia del canon, que podemos definir como la imitación de un sujeto completo por parte de una o más voces a intervalos fijos de altura y tiempo. La imitación canónica puede remontarse al menos hasta el siglo XIII y el más antiguo conocido es el inglés Summer is icumen in- Otros ejemplos osteriores serán la cacciafrancesa e italiana y los madrigales canónicos italianos del Ars Nova. Su importancia y uso dentro de las formas musicales es tan importante que le vamos a dedicar el siguiente apartado. 1. 4.

El canon De acuerdo al sentido de la palabra, canon significa regla o precepto; en música, es la imitación rigurosa de una voz (dux) por parte de otra (comes). En este principio fundamental insisten las definiciones de autores como García Gago, Zamacois y Torre gertucci que advierten de que para ello antecedente y consecuente deben convivir, es decir, que la entrada del segundo enga lugar antes de finalizar el primero y que la imitación debe mantenerse durante un tiempo suficiente como para que llegue a constituir un verdadero trozo musical independiente.

El canon puede ser abierto o cerrado. Se denomina canon abierto cuando están escritas todas las partes que intervienen y por el contrario, cuando tan solo se escribe el antecedente, se denomina canon cerrado. Si el canon es cerrado, entonces es necesario que tenga algún tipo de señal para saber dónde se tiene que hacer la entrada de la imitación. El canon también puede ser finito o infini